从《罗生门》和《地狱变》来看芥川龙之介的自我接纳与探寻

从《罗生门》和《炼狱变》来看芥川龙之介的自我接纳与探寻

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文|知

编纂|小阿陈

芥川龙之介生于1892年，在暂时的终身中公布小说148篇，小品文55篇，漫笔66篇，以及多量书信、批评等。

1927年7月，因“对将来唯有隐隐隐约的不安”服用安息药他杀，完毕了本人的生活。

写作作为他一生寻求的遗址，不仅承载了他对艺术的寻求，同时也暗含着他对自我的探寻和自我接纳的实验。

《罗生门》和《炼狱变》两篇作品在头脑方面具有接洽和提高，反应了他为了完成自我接纳而对天性所做的辩白与分析。

本文将主要讨论《罗生门》和《炼狱变》中体现的芥川龙之介为自我接纳所做出的实验。

芥川龙之介

《罗生门》中的自我辩白与怅惘

关于《罗生门》的研讨和分析，如今占据主流的是以海老井英次为代表的“精力反动”论，以为芥川龙之介经过《罗生门》向众人宣告其精力上的自在与束缚。

那么，在《罗生门》中，芥川龙之介是怎样向众人转达出自我接纳、自我辩白这一头脑的呢？具体内容必要依据作品文本举行探究。

《罗生门》开篇便是“傍晚时分”，并重申“除了他别无旁人”，不仅仅形貌出西崽孤身一人的场面，更重申了其作为人的存在。

紧接着是一段关于年代背景的叙说，突出京都事先之荒凉萧瑟，营建出一种破败衰微的气氛，同时向读者分析白西崽所面临的无处可去、无事可做之困境。

这困境也正是“面临统统界线都被含糊的天下，既无法言说又疲劳反抗”之困境。

为了冲破这一困境，更为了寻觅、证实自我的存在，西崽登上罗生门，故事变节也开头向低潮提高。

至此，作者以前经过背景，即灾后萧颓的京都、被主人打发后无处可去、黑夜即将到临，同时又天降大雨如此一种极度恶劣的情况，创造出了一个绝境般的场面，而又在如此一个场面中开出一道口子：登上罗生门，引导西崽向门楼登去。

罗生门

换言之，西崽在外部情况的推进大概说是欺压下登上了罗生门。

直到同老妇扳谈前，西崽在善恶的决议间仍然愈加倾向善念。

而在其便服老妇后，善念到达巅峰，即经过行善，西崽心中淳厚的公理感取得莫大的满意，满意感之外也有切真实实地在世的存在感。

而老妇一番话语中的逻辑，与其说是小说中的人物为本人的举动所做的辩护，倒不如说是芥川龙之介为天性、为自我所做的辩护。

芥川在此发觉到了天性之恶，并实验以“外部情况”来为之做出表明，而表明的目标则为芥川本人。

在此，芥川将本身投影于西崽，西崽的举动也反应着芥川对本人的希冀：找寻自我、接纳自我，即使这个“自我”中包含恶的一面，也仍然是自我的原本相貌。

西崽随即接纳的举动也仿佛印证这一点，芥川经过塑造西崽这不休面恶、选择恶的人物，向众人宣告他对自我的探寻和对接纳自我的实验。

“草包”这一意象也正是芥川关于自我以外的统统的隐喻。

西崽

小说开头处西崽“右手从草包上挪开”，正是分析芥川意图舍弃草包所意味的自我以外的：品德、伦理、公理感等，而真正接纳自我、拥抱自我的抱负。

若将《罗生门》中的善与恶，当作是芥川龙之介关于将来要选择的路途的隐喻来了解，则愈加耐人寻味。

善，是众人所以为之善，也即代表着人世的伦理品德、众人的目光与评价；而恶，也是众人所以为之恶，也同时是芥川所以为的众人眼中的恶。

芥川龙之介的养子身份、寄养家庭的气氛等多方面影响下所构成的自惭心思，使他潜熟悉中以为在他人眼中的本人是“恶”。

这种负面性的自我评价和自我贬低，使得他难以真正做到接纳自我。

《罗生门》中，与其说是芥川在“善”与“恶”间举行决议，倒不如说是他在“认同人世的品德评价”和“接纳自以为有所完善的自我”间所做的选择。

也即，小说开头西崽所做的恶行，实践上是芥川在实际生存中想要坚持但没能坚持的“自我”。

而关于小说中西崽的了局的窜改，约莫正是芥川本身也关于这条“接纳这个自以为有所完善的自我”的路途的出路抱有猜疑和渺茫的体现。

争夺

《炼狱变》中的自我投影

在《炼狱变》中，芥川龙之介不再将目光聚焦在人之存在的公道性和关于天性之恶的包容与接纳上，而是转向对自我的存在办法及意义的探寻。

从这一点上看，可以说《炼狱变》是对《罗生门》的承继与提高，自此意义上讲芥川在自我接纳的路途上迈出了一大步。

学界关于芥川龙之介的《炼狱变》主旨研讨，也大抵分为对封建社会欺压天性的批驳、对芥川艺术之上主义的分析两个角度。

内幕上，在《炼狱变》中也相反可见芥川关于自我接纳与自我认同的探寻与辩白。

虽说芥川仍然潜熟悉以为本人是“有所完善”的，但与《罗生门》中挣扎于他人的目光和真实的自我有所不同，《炼狱变》更像是《罗生门》中西崽踏出那一步后，在“黒洞々たる夜”（一片阴森森的夜）中所履历之事。

作为《炼狱变》的前篇及雏形，《戏作三昧》与《炼狱变》有极强的互文性，芥川也曾说“马琴是为了形貌我心中所想”；

而《炼狱变》中的主人公画师良秀，相反作为一名关于艺术有着共同寻求的艺术家，可被看作是芥川龙之介本身的投影。

盗贼

关于良秀这一人物外貌的形貌，也可看作是芥川的自我认知。而在分析人物外貌前，不得不提及的是《炼狱变》共同的叙说视角。

《炼狱变》虽为第一人称叙说，但由于叙说者同时还具有堀川大人之仆的双重身份，其态度与看法分明倾向于堀川大人，品德看法也与隐含作者不符，因此叙说者的“我”作为不成靠叙说者，其叙说产生反讽后果。

《炼狱变》的叙说视角，更像是芥川实验以他者来察看本人。

堀川大报答首的一派，包含作为叙说者的“我”，正是某种占据人世主流的品德评价标准的意味。

以不成靠叙说者的口吻叙事，刻意丑化堀川大人、污蔑良秀，更强化了这一意味意义。

芥川拔取如此的叙说视角，是为了证实所谓主流品德标准的不成靠之处，而文本中“我”所代表的主流品德标准关于良秀一系列举动的负面评判，则为芥川所以为的他人眼中的本人。

由于刻在骨髓里的剧烈的自惭心思，他深深以为本人的言行举止不为众人所承受，在《罗生门》中他曾试图为主流品德标准下的天性之“恶”作辩护，实质上仍然未能完全离开他人的目光和标准。

良秀之女

而在《炼狱变》中，他则愈加大胆、愈加逆反地选用不成靠叙说这一办法，辛辣挖苦主流品德标准的卖弄与偏颇，从而给本人关于自我的坚持以更多论据。

那么，作为芥川投影的画师良秀又是怎样的一个外貌呢？

起首在外表上，良秀“嘴唇红得刺眼”，令人“遐想起野兽之类，怪瘆人的”；更有人说良秀“形貌举止活像个猴子，竟给他起了个诨名叫作‘猿秀’”。

良秀不但单是“容貌卑琐”，性情和行事作风上也令人厌恶：自高自傲、傲慢无礼、示弱好胜。

而与之相对，其艺术造诣却无可叱责，在炼狱变屏风完成后，“最少在堀川府里，几乎再无人说良秀的流言”。

这种众人态度的差别与变化，其契机就在于炼狱变屏风的完成，也就是艺术成果的显现。

因此可以一定，芥川也相反以为艺术可以让人取得更高的社会评价，可以让人补偿其品德上的缺陷。

由于假如撇开画技，良秀就只是一个令人厌恶的奇异老头，换言之良秀除了绘画外几乎没有其他值得歌颂之处，关于良秀而言，绘画是他可以取得主流代价推断较高评价的唯一伎俩。

关于芥川来说又何尝不是呢？

点火

芥川龙之介的自我探寻之路

芥川的出生正值生父四十三岁、生母三十三岁的“大厄”之年，于是被情势上舍给松村浅次郎。

生后七个月生母发狂，芥川又被接去娘舅芥川道章家扶养。

其弃儿身份使得他对“自我”的界说有一种无所归属的懊丧感，对母爱的巴望和对疯母的侮辱的分歧情感也使他无法完全完成关于自我的接纳。

面临这种困境，芥川选择了文艺创作，同时也经过文艺创作来找寻自我、压服本人去接纳自我。

芥川选择艺术，是由于艺术对他而言是一种取得众人目光的办法。

就像创作出了炼狱变屏风后“再无人说良秀的流言”，芥川也信赖艺术可以给其人生带来转机。

如刘金举传授所说：“仅有劣等感与出色感奇妙地掺杂在一同才会招致自惭的产生，这也是拥有不自信的报答何选择‘夸耀补偿’和‘克服补偿’的基本缘故之地点。”

经过创作他得已暂时地从深重的自惭心情中离开抽身，也经过创作，他开启了一连终身的关于自我的探寻之路。

炼狱

关于良秀、关于芥川本人而言，“艺术使人跨越无穷、抵达永久的对岸”。

但是，岂非不是由于，人生已然破败不堪，以是艺术才成了唯一的救赎之法吗？

韩小龙传授说芥川是“为了艺术的人生”，以为“在艺术与人生的选择眼前，良秀选择的是艺术”，但芥川并非在二者中选择其一；

而是用艺术来举行对自我的救赎，以艺术来治愈本人的终身，是《罗生门》中的西崽踏出那一步后，在一片阴森森的夜里对人生的探究。

艺术至上，并非为了艺术而丢弃人生，而是经过寻求艺术向人生呼唤，是一种对人生的拯救与跨越。

从芥川创作生活中作风的多次变化来看也相反能显现出他对自我的探寻历程。

杀害

若说前一阶段作品中关于利己主义的批驳和天性之恶的揭破、各种写作技法的奇妙运用以及剧烈的感性是芥川关于人世的嘲弄、关于接纳“自我”的反抗的话；

那么终期作品渐渐倾向私小说式的表明这一倾向，约莫是他徐徐实验正视本身，对自我举行供认、反思与回忆的一种体现。

从《大路寺信辅的半生》到《河童》《某傻子的终身》，芥川从借他人之口说本身所想，到直接对本人的生活举行评价与表明，不得不说是他探寻自我的阶段性历程的文本体现。